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袁可嘉的三个身份

汪伟 — Tue, 18 Nov 2008 14:39:11 +0000

　　翻译能忠实于原著，写作又自成风格；写大字报和回忆录都是好手，这恰是他们失掉了的最好证明。

　　在1980年代的中国，编书可以让人名世。袁可嘉因为选编四册八本《外国现代派作品选》而广为人知。在那个诗化的年代，这套书意味着什么，只有亲身经历的人才知道。

　　但这不是袁可嘉的主要成就。他是诗人，也是学者。所谓的“九叶诗人”，袁可嘉是其中的一叶；他既是《九叶集》的作者之一，也是编者和这个诗派的主要的批评家。因为他的评论和推荐，穆旦的天才不至于埋没——这才是他最重要的贡献。正如夏志清重新发现了沈从文和张爱玲，因为袁可嘉的努力，我们改变了对中国现代文学的印象。知道诗歌之于汉语的意义的人，自然知道这点贡献的分量。

　　袁可嘉祖籍绍兴，1921年生于浙江余姚。1941年考入西南联大外文系。西南联大外文系是现代诗歌的渊薮之一——其实不止是诗；西南联大的教师中，除了闻一多、冯至、卞之琳、奥登、燕卜荪这样的诗人，还有杨振声、沈从文等等小说家，九叶诗人中，四位（穆旦、袁可嘉、杜运燮、郑敏）出自西南联大，同学辈中以文名著的，至少还有小说家汪曾祺。这辈人大多已经故去。“九叶诗人”也枝叶凋零，袁可嘉去世后，在世的只剩下郑敏一位了。

　　西南联大外文系的诗人们，他们的诗艺，都或多或少继承了徐志摩、闻一多而至冯至、卞之琳的传统。1949年之后，这条线索在大陆中断不见，在台湾，则由台湾大学外文系的诗人和小说家们继承下去，并有所发扬。

　　要说这条文脉在大陆上从此“不见”，或许不太公平。九叶诗人中，去世最早的穆旦和袁可嘉一样，从联大毕业后留校任教，不同的是穆旦后来参加了中国远征军，赴缅甸作战。这是穆旦备极坎坷的人生的一个伏笔。1948年，他赴美留学，5年后回国，因有参加国民党军队的历史，从此沦为“运动员”。但即便诗情因运动而中断。1957年到75年是穆旦创作上的一段空白。1975年他恢复写诗，文集中收有两首，次年突然爆发，一年就写了27首，数量近全部诗歌的五分之一。1978年去世，他本应该写出更多的作品来的。

　　对先逝的穆旦，袁可嘉给出过精当的评价，称之为高度自觉的现代诗人，炼就“对现实感到失望之后，转而求之于内心的自我反省”。

　　而袁可嘉也是高度自觉的批评家。不是1980年代才如此，40年前已然。

　　在校园里的革命青年多于文学青年的1940年代，穆旦在赴国难的远征中背诵外文单词，用汉语写诗，袁可嘉在收集和评论他的同时代人的诗作……1940年代未必是更能催生诗情的年代，然而那个年代有更多更年轻、更成熟和更富激情的写作者，在用更有效率的方法，尝试汉语写作新的可能。

　　所谓“汉语写作新的可能”，是指创作，也是指批评而言。袁可嘉的那些评论文章，1980年代结集出版，书名叫《新诗现代化》。这本批评集和《九叶集》的出版日期，最能说明这一代人的命运。他们老了以后，出版了20多岁时候的作品，却被看作是新的可能。

　　1949年之后，许多作家都停止了写作。1940年代那批“大有希望”的年轻人，成了中国现代历史上“失掉的一代”。他们的才华已经得到了证明，却在政治运动中虚度了大半生。

　　1957年，“新诗潮的旗手”穆旦颇为高产。《葬歌》表示要与旧我决裂；《九十九家争鸣记》又换了一个笔调，以轻快的白描讽刺“百家争鸣”中各家表演；同年却首鼠两端的政治态度写成诗并发表，因这《诗七首》而得咎。

　　袁可嘉也有批判文字问世。1960年代，他写了《托·史·艾略特——美英帝国主义的御用文阀》和《腐朽的文明，糜烂的诗歌》等文章，痛批他所钟爱的现代派诗歌。这些批判文章不见于他自己编定的文集，后人只能望文生义。他自己说这些批判文章“是一个深刻的历史教训”。

　　这是个什么样的教训？

　　袁可嘉考进西南联大外文系后，很快确定一生的志业：作家兼学者。1949年后，他几乎没有写过诗，但译作不少。1950年代他翻译过杨朔的作品《三千里江山》，1954年进入外文出版社，专职译事，1957年进科学院文学研究所，先后翻译了布莱克、彭斯和英国宪章派诗人的诗作，又编选《现代英美资产阶级文学理论文选》两册，内部发行500部。这两本书在1970年代末至80年代初影响巨大。现在一些大学图书馆里还找得到。

　　他的联大同学，“失掉的一代”中许多人和他一样，都走上了一条写作和翻译的道路，其中一些遭遇称得上古怪。袁可嘉、王佐良（他是最早评论穆旦的联大外文系同学）和他们的老师钱锺书一起，被调去翻译毛选，而小说家汪曾祺十几年后竟然成了革命样板戏《沙家浜》的“创作集体”中的一员。余生也晚，并且天资愚钝，觉得汪曾祺去弄《沙家浜》很不相宜，也不知道袁可嘉和王佐良的诗笔如何与毛选的语言相调和。然而你能想象，《围城》的文风与纵横捭阖的“毛文体”，有何相似之处吗？历史偏多这样匪夷所思的组合。

　　这也许能证明，“失掉的一代”尽管后来失掉了，但语言的天赋仍然让后人望尘莫及。

　　语言才能对写作者的重要性不言而喻。如果才能是指结构作品、安排文体、组织语言的天赋和能力水平，操持“权力话语”的写作者也不乏这种才能。意识形态战斗檄文的写作部门，就有不少才气充沛、思维敏捷、下笔千言的“才子型”写手。汪曾祺的老师沈从文却认定“理解其实比才能重要”。“理解”就是要理解语言的价值联系于存在的价值，并且存在的价值只有在那种“深湛纯粹的”语言中才能显现出来。这种语言首先就要远离“才子型”写手们笔下作为意识形态工具的、具有攻击性的、导致价值毁灭的大字报语言。

　　“失掉的一代”里特产多面手：翻译能忠实于原著，写作又自成风格；写大字报和回忆录都是好手，完全两套笔墨。他们真正是多面手：不管是精神、趣味还是文风、人格，不同时期，都不一样。这恰是他们失掉了的最好证明。

　　艾伦·金斯堡有名句说，“我目睹这个时代最优秀的头脑毁于疯狂”。穆旦、袁可嘉、汪曾祺这些“失掉的一代”的命运，常常让我想起这句话来。

　　1949年以来，毁于疯狂——自己的或者是别人的疯狂——的优秀头脑实在是太多了。其中一些劫后余生，焕发了人生的第二春。袁可嘉即如此。自传中说，“1979-1991的12年间是我一生中思想最活跃，产品最多，社会活动最频繁的额年代”。他写了许多文章，介绍西方现代派诗歌和文艺理论；名声在1980年代达到了顶峰。

　　劫后余生的“失掉的一代”进入晚年后，大多都有一些回忆的文字。经历过残酷的阶级斗争，这一代人对历史的态度，用汪曾祺的话说，是“看淡了，看透了，对现实多多少少是疏离的。”

　　什么样的现实会让人“看淡”、“看透”，以至于“疏离”呢？

　　据说，科学院哲学与社会科学部外文研究所内，凡“左派的年轻人”，除一人外，都打成了“五一六”。那时候袁可嘉已经不年轻了。袁可嘉忆旧的文字不算多。我查阅他的著作，发现1992年写的自传一篇，但是对1971年的经历一笔带过，只说是“投入清查‘516’的运动”。

　　我为被整的人感到难过，也为袁可嘉这样整人的人感到惋惜。读劫余者晚年的回忆时，我有一种急迫的心情，希望他们不只有“看淡了”、“看透了”、看穿了的人生智慧，不只是一个高姿态的原谅，一种“疏离”。而希望他们像袁可嘉评价穆旦时说过的那样，表现出“现代知识分子那种近乎冷酷的自觉性”，即“对现实感到失望之后，转而求之于内心的自我反省”。

　　这种期许也许不算过分。穆旦晚年在诗中说，爱情、友谊已经冷淡，理想变成了笑谈，只有智慧还在日常生活的磨难中生长。和死者相比，和疯狂者相比，幸存下来的人才有讲述此事的可能。这难道不是一种责任？

许知远:一颗坚硬的石子

(author unknown) — 2008-11-13T17:45:09Z

一
“多少年以来，我一直想写一本书”，柏杨以这句话开始了演讲。1984年秋天，爱荷华大学的一间俱乐部里，坐了大约一百名听众，三分之二是黄皮肤，三分之一是白人。
此时的柏杨已经64岁了，他身材高大，鬓角花白，在生活中，他性格爽朗，烟不离手。他是爱荷华大学国际写作项目邀请的作家。在台湾，他以一名高产、犀利的杂文作家和通俗历史学家而闻名。他也是位著名的政治犯，1968—1977年的将近10年的时间，他被关押在台湾岛东南海域上的一座被铁丝网包围的孤岛上，夏日的夜晚鱼腥气和孤寂四处弥漫。
讲台上的柏杨正处于他一生中最幸福的时刻。他64年的岁月，充满了惊恐与苦涩，他的命运，像是20世纪中国的缩影，人们在历史的戏剧性跌宕中，苦苦挣扎、不断幻灭，从不放弃最后的希望。
他的人生是在一片模糊与混乱中展开的。他不知道自己确切出生的日期，甚至对1920年也不能太肯定。
他本名郭衣洞，他的父亲身跨晚清与民国的两个时代，是那个年代的知识分子型小官吏，曾做过河南省开封市下的一名县长。他的成年伴随着一场场战争和其引发的社会动荡——军阀混战、中日战争和国共内战……他的家庭未能给他在乱世之中创造任何庇护。父亲57岁时死于当时官场流行的吸毒，他的继母给予他的只有辱骂与冷漠。
他在流浪式的生活中变成青年。他从开封到武汉，从重庆到兰州，从被平到东北，并最终在29岁那年，他和大批难民随国民党政府一起迁往台湾。期间，他因伪造文凭而惊慌失措，为救国大义激动得难耐，看到了他的国家的山河壮丽和现实政治的溃烂，在逃亡路上的残兵们断腿上不断滴下的鲜血……他还有过一桩被迫的婚姻和两名女儿，此后的四十年中，他们无缘相见。他是个懵懂的文艺爱好者，是张恨水和鲁迅的爱好者，有成为一个作家的冲动，却从未想过能够成真。
他的生活一直到1960年才开始有了起色。之前的十年，在被哀兵、衰败、拥挤、各地方言、阴谋论包围的台北，他坐过牢、失过业，经过失败的婚姻。他也开始了尝试了写作，他早期的讽刺小说有两篇刊登在《自由中国》的文艺版上，他的编辑聂华苓说它们“潇洒泼辣……有鲁迅之风”，但他仍只是一名冷门作家。
到了1960年，他有了新家庭，并开始第一次使用“柏杨”的笔名在报纸上撰写专栏。这个名字来自横贯台湾的公路中一个叫“古柏杨”的村落。
之后的8年，他第一次体验到成功的喜悦。他是个活跃的青年作家和出版人，短小的杂文是他引人称道的文体。1960年代的台湾，笼罩在恐怖与沉闷之中，心灰意冷的蒋介石相信舆论不一致也是他丢掉中国的原因之一，文人的笔甚至像军人的枪更可怕。1960年，他将《自由中国》的创办人雷震投入狱中，后者一直在向国民党的合法性做出质疑与挑战。
很难说柏杨对政治与意识形态充满敏感。19岁时他在武汉参加三民主义青年团，宣誓加入国民党，像是一个流浪少年对归属感的渴望。对领袖的效忠，是某种质朴的民族主义的流露。1950年代加入蒋经国创办的中国青年反共救国团，似乎也是某种生存技巧，这稳定工作的让他有时间尝试小说的创作。在内心深处，他仍是个聪明、好冲动、感情充沛的青年，就像聂华苓所说的“语必惊人，嬉笑怒骂之中，一针见血，逗人大笑，却叫人无奈”。
雷震与《自由中国》的遭遇，或许加剧了柏杨心中的政治与社会意识。他开始更加自觉的将文字视作针砭时弊的武器。专制引发嘲讽，他在1960年代写作的大量杂文，像是那个肃杀年代的辛辣调味剂，他的无赖少年式的幽默变成了利器。他讽刺警察局的道貌岸然，在墙壁上所贴“作之师，作之君，作之亲”的标语，将他们称作“三作牌”；他嘲弄蒋介石的“以德治国”的政治理念；他也感慨社会风气的虚伪……他没有直接挑战政治权威，却从生活的棱镜中看到一个扭曲的社会，它不仅与专制政治相关，它或许蕴涵着更深层的悲剧，他开始将漫长的中国传统文化比作“酱缸”——它封闭、腐烂，能够污染一切美好的东西。
很多人在这些文章中得到了某种情感的抒解，像是在沉闷的屋内忽然吹进的风。柏杨也享受到个人成功与美满的家庭，尽管他也不清楚这走钢丝的行为，到底能持续多久。
这一切到了1968年嘎然而止。柏杨3月入狱了，当局对他长期积累的不满在一幅漫画上找到了突破口。他1月2日为连载大力水手漫画翻译配文时，他没将原文的Fellows译为“伙伴们”，而译成“全国军民同胞们”，这句称谓是那个年代的标志，蒋介石父子经常以此作为演讲开头，这信手拈来的用法和那幅漫画的主题构成了一个引人联想的图景——父子两人流浪到一个小岛，岛上只有他们父子两人，却开始竞选总统。审察机关相信，这正是在映射蒋总统父子。它换来了十年的牢狱之灾。他的个人成功、幸福家庭，一下子都消散了。
在狱中，他用研究中国历史来打发寂寞时光，写成了厚厚的《中国人史纲》、《中国历史年表》、〈中国帝王皇后亲王公主世系录〉。
1977年4月1日重获自由后。他未加犹豫的就重操就业，而且似乎用拼命工作来召回逝去的光阴。他还找到了爱情的温暖，一位叫张香华的女诗人成为了他第四任妻子。1980年代到来了，台湾进入了解冻年代，他可以出国旅行，并着手一项更为庞大的计划，他要将古文的〈资治通鉴〉翻译成现代汉语，还有加上他自己的历史观。
二
尽管自知公开演讲的能力从来不佳，但柏杨还是发现爱荷华的这次更不成功。结束后，没人上来要求签名，甚至连礼貌的掌声也没有，在椅子一阵移动声之后，听众纷纷散去。
一年前，他在台中的东海大学做过一次同样题目的演讲，内容也差不多。那次的观众众多，大礼堂里坐满了人。但是在演讲后，主办后答应给他的录音带却是一片空白，似乎无意留下那些内容。
在美国的这次不成功的演讲后一个星期，柏杨收到了录音带。“感谢邀请单位没有把录音带销毁”，他后来回忆说，“否则的话，未必再有一次讲出机会。”
这次演讲在一年后衍生成一本同名的小册子——《丑陋的中国人》。它旋及变成了一股巨大的文化飓风，横扫整个华人世界。
是柏杨的死讯让我再次翻开它。4月29日的傍晚六点，我正在香港半山区的一家四川餐厅。酒红色的方桌摆放了墨色碗碟、纤细的竹筷静立在旁，墙上挂有京剧脸谱，武生的黑色长髯顺白墙而下。我歪着头望着窗外，顺石阶而下，是繁华的中环，一个老年尼姑正缓缓移步，黄色袈裟拖到水泥地面，她的脖子始终呈九十度角弯曲，让人觉得她该有多年没见过天空了吧。报摊上的《壹周刊》的封面仍是陈冠希艳照的余波，但全城的新热点已是3天后的奥运火炬传递。经过了一个月颠簸不定、惊奇连连的22个国家的传递之后，火炬终于来到中国境内。尽管火炬传递早已充斥了各种对抗和不愉快，却意外地将海外华人与中国大陆紧紧联结到一起——中国人在过去一个半世纪积累下的羞辱与愤怒找到了一个共通的表达途径，是他们——那些西方人——担心我们的强大，一心要破坏我们的崛起。在中国境内的火炬传递，注定隆重而安全，它将再次证明中国的统一性与中国人的团结性——真诚、却可能短暂的热情将淹没所有的质疑，不同的声音可能被视作某种背叛。
如果他仍活着、头脑清醒、仍保持着20年前的敏锐，他将怎样看待此情此景？朋友打电话来告知柏杨死讯时，我先是意外——似乎这早已是另一个时代的故事了，像是彩色屏中插播的黑白广告，然后冒出了这样的疑问。
我已忘记了到底买过几本不同版本的《丑陋的中国人》，手边的这本繁体竖排版来自于台湾的林白出版社。翻起它，既是故地重游，更是一次新发现。
我记得最初读到柏杨的印象。那是1992年的秋天了，我在首都师大附中的一间朝南的教室里，读他薄薄的杂文集《西窗随笔》。我记得他描绘的是餐厅里、与医院的生活场景，我被他的行文方式逗得哈哈大笑，他把等座位的人写成像等待喂食的鳄鱼，说病人被一拨又一拨的探病者折磨得心力交瘁，他还故意用了很多不恰当的“之乎者也”的助词。我大致理解他要表明的意思——中国人吵闹、不洁、缺乏秩序、没有见义勇为的勇气、自私……这是他的所有杂文里不断的、几乎强迫症式重复的主题。我对于他的判断不置可否，这一切与我之前接受的教育如此截然——中国不是地大物博，人民不是勤劳勇敢吗？
柏杨是随着一小群台湾知识分子进入我的视野的。他们中最闪耀的是李敖。在书中，他年轻、才华横溢、每个女朋友都很漂亮，对权威的反抗更淋漓尽致。以李敖为坐标，向上推到雷震、殷海光，向下则到龙应台。这些年龄不同、性格各异的人在同一时间进入我的视野。我对于他们的主张不置可否，他们的命题我难以理解，但是我隐隐的感到他们类似的气质——他们总在质疑与批判，或许还有一种自命的悲壮感。这些都对一个16岁的少年来说，构成了致命的吸引力。
在这一小群人当中，柏杨的角色有点模糊，尽管他和雷震、李敖一样做过牢。我怀疑是他那些太过滑稽的文风消解了其严肃性，他身上没有一点精英知识分子的气息。我还太年轻。既不了解这些人为何如此焦灼与愤慨，更对他们所批评的专制政府、中国文化，感觉模糊。不过，一个鲜明的印象却自此留下——中国的过去实在没什么值得称道的，它像个大酱缸。
这股热情一阵风式的过去了。90年代的中国一头扎进了金钱、技术、消费文化带来的新世界，年轻人的偶像换成了企业家与娱乐明星。高速增长的经济以带来了繁荣景象，中国人的自信心因为物质的积累迅速膨胀。一股强大的反智风潮也开始兴起，知识分子在社会中地位迅速边缘化。而政治权力也不像昔日那样无处不在，人们在享受到更多的自由，尤其是在消费领域。
在这样自足中，谁还会有兴趣重提《丑陋的中国人》。八十年代的文化英雄们，似乎都失语了，即使李敖2005年中国行，它所带来的旋风式的效应，更多像是个明星人物，而非思想上的启发。
三
严格来说，《丑陋的中国人》甚至算不上一本书。它的一半内容是一些讲演、文章、谈话，它们中又有很大一部分是重复的，是爱荷华的那次演讲某种补充；后一半则是读者对此反馈。
除去结构的松散，它的内容也谈不上新意。通过一大堆例证，他谈到了中国人的脏、乱、吵、内斗、不诚实、心胸狭窄、自我膨胀，他相正是这些国民特性，是中国在过去一个多世纪陷入屈辱的原因，而它的来源则是僵死的中国文化——它曾经大河滔滔，但随着岁月，而逐渐停滞、僵化，变成了死水潭，变成了发臭的酱缸，不仅浸在其中的中国人变得丑陋，而且外来的新事物，也立刻被腐蚀。
类似的论述在20世纪的中国屡见不鲜。梁启超1904年游历美国时，发现这里的中国人的确像是个肮脏、涣散、落后的群体；孙中山在黄埔军校的讲演不忘提及的中国人随意吐痰的陋习，仿佛它也能关乎国家的未来；还有五四一代思想家们围绕着中国传统所展开的激烈得近乎虚无的探讨，其中最引人入胜的鲁迅则发出了悲凉的长啸，创造出阿Q这样的民族寓言。
柏杨是这股中断潮流的继续，他并未为其加入新的维度。即使对他自己来说，《丑陋的中国人》也谈不上新意，其中的表达在他六十年代的杂文中，即有了全部的展现。或许在十年牢狱中对中国历史的研究，加剧了他对历史的悲观。
他的语言形式也没有太多可称道的。不加修饰的口语，使得这些文章直接，却也过分粗糙。与大部分作家不同，柏杨从未接受过象样的教育与训练。一本《做文描写辞典》才是他的写作启蒙老师。多年后，他仍记得“人物篇”、“风景篇”这些分类，他在那种文摘式的文章里，学习遣词造句。他流浪汉式的复杂社会经验，则令这些语言更增添了市井气息。它经常引人发笑，却也经常拖沓、随性、缺乏层次感。
他的历史哲学则也显得过分单一。中国历史的丰富性、启程转合，还有种种暗流，都被他简化成某种“本质主义”，用以来证明今天的困境。
不过，这一切都不会妨碍《丑陋的中国人》的成功。它有一个大胆、富有争议、过目不忘的书名，它创造的一个便于流传的比喻“酱缸”，就如一个读者所说的，它像鲁迅的“阿Q”或李宗吾的“厚黑学”一样，为理解中国提供了某种的捷径；更重要的是，这本书的出现恰逢其时。
在《丑陋的中国人》正式出版的1985年，台湾与中国大陆，正处于某种相似的时刻。台湾的威权体制开始松动，经过七十年代的经济奇迹之后，一股文化热潮到来了，艺术家、作家、导演都在以各自的方式来表达之前被压抑的情感与思想，对于中国的身份认同也开始被质疑；而在大陆，噤若寒蝉的毛时代结束了，当看到外部世界后，发觉自己不管是物质上还是精神上都如此匮乏，原来之前一直生活自我欺骗之中，冷静下来的人们也对自己酿造的悲剧既震惊有困惑。至于那些海外华人，曾经如此期待中国政府的强大，给自己的孤立身份带来某种支持，却发现自己从未如愿，总是要去国家政治的悲剧、历史的负担给人带来的压迫。
《丑陋的中国人》触发了一种集体性的情绪——为何中国人在进行各种尝试之后，仍处于如此可悲的状况。那些一百前的忧虑，如今仍然困扰着如今的人们。在某种意义上，八十年代的中国与台湾，充满着五四年代的自我反省意识，尽管有时它不免滑向极端、流于肤浅。龙应台的《野火集》，电视片《河殇》，像是台湾与中国各自对柏杨做出的回应。
但这种诚实的态度，却可能是解决问题的第一步。但就像柏杨自己在序言里所说，酱缸国的病人有讳疾忌医的传统，他会拼命抵赖疾病的存在。柏杨的论断，既让很多读者深感不安，也激怒了海峡两岸的政府。1987年的中国政府控制的媒体发动了对“丑陋的中国人”的批判，并禁止其公开的发行，这种愤怒却暗示了这本书受到了多么狂野的欢迎，不到两年，大陆已出版了六个不同版本，都是盗版。而在台湾，它的命运好不了多少。在某种意义上，这两个政党都自命为中国命运的传承者和拯救者，对于传统的诋毁，像是对它们的合法性的某种质疑。就像1987年3月11日香港报纸《The Standard》所写的：“共产党和国民党至少有一件事是一致的，就是都讨厌柏杨。”
不过，一切正在好转。1987年，他在香港见到了几乎四十年未见的两个女儿，一年后，他又回到了故乡。他和女儿们一张合影让人感慨岁月的蹉跎。长女冬冬已是个典型的农村妇女的模样，两个女儿曾因“蒋匪余孽”的父亲，而遭受折磨。
四
九十年代是另一个世界。台湾进入了转型的喧闹与困境，一种“台湾奇迹”所带来的“世纪末的华丽”。在这个年代，知识分子不用再担心雷震、李敖、柏杨与江南的命运，他们想说什么就什么，却发现不管说什么，人们都不再感兴趣，迅速兴起的消费与娱乐空间，挤压了严肃思考的空间。而且“台湾奇迹”也正在麻醉人们的神经，社会陷入了一种新的自足。中国则像个放大版的“台湾奇迹”，整个社会冲入了淘金潮之中，人们没时间忧虑中国的命运。
这种趋势在新世界到来时更加显著了。台湾人选举出了自己的总统，实现了几代人的奋斗，却发现它与最初期待的大为不同。而在中国，全世界的媒体，如今都在谈论“中国奇迹”。它断推出各种大型国家工程——她将中国人送上太空，修建了世界上最大的水坝，还举办准备一场历史上最昂贵的奥运会。柏杨在1984年秋天的演讲中所提及的香港，也顺利回归，而且它一点也没有崩溃的迹象。现在世界担心的中国是否会太强大。
但是与这繁荣相对应的却是另一种腐烂。如果你看到这些年中国遭遇的一连串事件，你会发现中国人仍像是柏杨笔下的“丑陋的中国人”。中国游客比从前富裕了，他们带着吵闹、不洁走过全世界；人们仍对批评过度敏感，在这个信息开放年代，却仍旧强烈的不容异己；走遍中国的大城小镇，你碰到千篇一律的丑陋建筑，和神情不安、内心焦虑的人群；整个社会的伦理系统几近崩溃，人们贪婪、短视，只为眼前利益考虑……中国境外旅游的游客，给全球带来的令人瞠目结舌的新景观，他们随地吐痰、公共场合嗓门大、不守秩序、卫生习惯不佳，使他们赢得了“丑陋的中国游客”的名声。
柏杨批判大半生的“酱缸”，却获得了新的生命力。以“复兴国学”的名义，那些历史传统中的权术、虚伪、对人际关系的沉溺、自我麻痹又再次获得了新的动力。一个镀了金的“酱缸”，更容易被人接受。
1993年3月，柏杨最终完成了72册的白话资治通鉴的最后一本。这个史诗般的工程，消耗了他整整10年，他通俗历史学家的身份，上升到新高度。除去1996年出版的口述回忆录，柏杨几乎再未写过什么。他仍偶尔出席一些研讨会，但很大程度，他已成为一个历史人物，像是个某个时代、某种思潮的活化石。
在某种意义上，他仍保持着年轻时代的冲动劲。2008年初，他因陈水扁的言论，而气得住了院。在病床上，他面颊凹陷，满头银发。我很想知道，倘若他能看到北京奥运会的举办，看到陈水扁家族丑闻的爆发，该做何感。想必是悲喜交加、矛盾重重吧。
因为中国的落后，他批评中国的国民性，而国民性的塑造则又缘由中国历史。这是柏杨的逻辑。而近代中国知识分子、政治人物似乎都在类似的逻辑挣扎。个人屈辱，国家的软弱，民族心理，历史，相互纠缠在一起。但很有可能，你发现其中并没有严格的逻辑关系。
我重读了《丑陋的中国人》，他的回忆录，还有三册的大陆版的《中国通史》。不知是出于对于一个刚刚逝去的老人的本能性的善意，还是我更能理解人生的复杂性，它们都让我增加了对柏杨的尊敬。
他不是个敏感与深刻的作家，也不是能探索历史复杂性与动力的历史学家。但是，他的单纯、诚实与旺盛的生命力，却让人叹为观止。他是个流浪儿，经过商，卖过矿场的坑木，办过报纸，当过小学、中学、大学教师，他昔日最大梦想，就是有一枚金戒指和一顶钢盔。他在种种变动中，他却仍旧逆流而上。在整整十年的牢狱生涯之后，他仍能大声的说出“丑陋的中国人”。在私下里，他仍是个随时起身打抱不平的人，他像个劳工一样在书桌前工作，保守视力退化的困扰，只期望能将失去的时间抢夺回来。
“一个人生活在世上，就好像水泥搅拌器里的石子一样，运转起来以后，身不由己。”他在回忆录里这样感慨。那么在他一生就像是一个身不由己、却顽强的寻找自己轨迹的石子。谁能想到，这个曾费尽心机的编造假文凭的年轻人，到了晚年时被称作“中国的伏尔泰”。这或许也是生活在种种悲剧与阴影之中的中国人身上，最光辉灿烂的东西。

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你说造谣就是造谣

张书记 — Fri, 26 Sep 2008 07:03:22 +0000

近期，网上传出一则“祝咏兰主任在中央国家机关特供产品授牌仪式上的讲话”（图），摘要如下：

我们臻选“中央国家机关特供”产品条件非常严格，要求重点在其 “安全性”和“营养性”。当前最为安全的食品当属有机食品，用返朴归真这四个字来形容它一点都不过分。大家都知道目前常规种植业大量施用农药和化肥；在常规畜禽养殖过程中则普遍使用抗生素和激素；常规淡水或近海养殖的水产品又被各种水污染所侵蚀。这些成分残留在最终产品（各类蔬菜、肉类、奶制品）中，人食用了这些产品后对身体造成的危害是不言而喻的。有机食品的生产必须完全按照作物、牲畜在自然环境中的生长规律进行，在生产加工过程中，不使用化肥、农药、生长激素、无污染，不使用化学添加剂、防腐剂，不使用基因工程技术，并经过有机食品认证机构认证。我国绿色食品的AA级就是参照有机食品的标准而生产的。凡是上述环节有一项不达标就不能算是真正的有机食品，更不能入选为“中央国家机关特供”产品。

再说“营养性”。有机食品无污染无任何添加剂，保持了天然营养成分，因此比常规食品更有营养，含有更丰富的食物纤维、微量元素及矿物质。为了保证特供产品的营养性，对每一入选产品都有详实的数据纪录，这些数据则是通过国家食品检测中心和绿色食品检测中心营养成分分析与安全性评价得来的。

之后，中国新闻网发布了一条新闻：

国务院机关老干部活动中心负责人昨天（25日）接受记者采访时，就近日网上出现的所谓题为“祝咏兰主任在中央国家机关特供产品授牌仪式上的讲话”的帖文进行了说明。这位负责人说，国务院机关老干部活动中心没有所谓的“国务院中央国家机关食品特供中心”，没有举行过所谓的“授牌仪式”，也没有“祝咏兰”这个人，网上相关信息纯属谣传。

据悉，中央领导吃的米、喝的水，都有特定产区供应。北京每到秋天九保桃盛产季，最好产区的九保桃一定是送往中南海，以及退休领导家中。早前，中国新闻网发布了一条新闻，原北京医院营养科主任、首长营养保健专家曾煦媛爆料，领导们多吃粗粮，少食多餐、科学饮食方式，是中国领导人均寿命一直居世界前列的主因：

曾煦媛向《生命时报》记者介绍了首长们的一系列饮食方法，其中绝大部分是普通老百姓可以轻易操作的。

　　每天吃够25种食物。“这里所说的是食物的种类，而非25道菜。”曾煦媛强调，为老首长们配餐，讲究的是少食多餐的原则，只有当食物种类够“杂”，才能使营养均衡。中国营养学泰斗、从事营养工作60多年的原北京军区总医院营养科主任李瑞芬教授告诉记者，她现在每天都吃25—30种食物，“每种吃一点就够”。

　　曾煦媛则列举了为首长们制订的食谱——早上：半杯牛奶、一盘小菜(凉拌海带丝、胡萝卜丝、青椒丝)、一个小麻酱咸花卷、一小碗小米粥或莲子羹；中午：什锦砂锅(里面放十种以上的食物)、一两左右的红豆焖饭或薏米饭；晚上：汆萝卜丝鲫鱼丸子、小米粥。此外，还会额外加些水果或酸奶等零食。“他们吃的每样菜都很少，但种类多，摄入的营养自然比较全面。25种食物听上去挺玄乎，其实很容易做到。”

　　李瑞芬称，这些首长们吃“四条腿动物”的肉比较少，她认为，从营养上来说，“四条腿(猪、牛、羊)的不如两条腿的(鸡、鹅)，两条腿的不如一条腿的(菌类)，一条腿的不如没有腿的(鱼)。”

　　曾煦媛则指出，照目前的季节而言，适合吃些牛羊肉进行“热补”，或鸡肉、兔肉等低脂高蛋白质的食物；在蔬菜中，根茎类蔬菜如白萝卜、百合、芋头等则适合冬天食用。此外，还要多吃黑色食物，如黑芝麻、黑米、紫菜、木耳等。

　　两餐之间要加零食。少食多餐一直是被人们推崇的健康饮食理念，老首长们也不例外。曾煦媛介绍说，他们除一顿正餐吃到七成饱外，还会在上午十点左右和下午三点左右补充一些零食。

　　“比如上午吃一小碗银耳莲子羹或麦麸，下午则喝半杯酸奶，吃上几粒坚果。坚果含有丰富的蛋白质，对癌症、心脑血管病都有不错的预防作用。”据了解，享寿91岁的陈云每天都要吃13粒花生、散步13分钟，会客3分钟。而其妻子——著名营养专家若木，则坚持“五果为助”的原则，要陈云饭后吃两根香蕉或其他水果。

　　烹饪方法以蒸、煮、焖、拌、汆为主。选择这些烹饪方法自然是为了减少营养流失，保证低脂饮食。但曾煦媛同时告诉记者，首长们的食谱中也并非完全没有炸和炒。“他们每星期也能吃上一次，毕竟这样做出来的菜还是好吃。”当然，不管何种烹饪方法，低盐、低脂、高膳食纤维是食谱中必须遵守的原则。

　　多吃健脑、养心食物。由于脑力消耗较大，老首长的食谱中有不少健脑、养心的食物。如豆类、杏仁、芝麻、核桃、葡萄酒等。“尤其是杏仁，它富含维生素E、镁等元素和有益于心脏的单不饱和脂肪酸。

　　喝酒前吃些含B族维生素的食物。“由于经常要出席酒会，又不可能让他们一点酒都不喝，所以之前的防护措施就特别重要。”曾煦媛介绍，酒精损伤胃黏膜后，会让体内缺乏B族维生素，所以需要在喝酒前用粗粮、杂粮、瘦肉、花生等“打底”。

　　当然，只注重饮食是远远不够的，一些老首长之所以能够长寿，更多的是由于他们豁达的心胸和坚持不懈的锻炼。“比如一位今年102岁高龄的将军，他从年轻时便开始打网球，直到88岁时，每周还能坚持打四五场，每次一两个小时。”曾煦媛告诉记者。

关于“中共领导香烟特供组”：

       1971年11月，经过严格审查后的黄炳福、范国荣、姜耀秀等以及家人抵京，落户在南长街80号。对面便是门牌号为81号的中南海。

       这是一座内外套的双层四合院，原为匈牙利大使所居。黄炳福一地到后，内外院已装修一析，并已决定将原为生活区的内院改作生产区用。由于南北气候、水质存在着差异，生产前要先做实验。黄炳福在烟厂期间一直从事高级雪茄配方式作，整个试验全由他一人操作进行。他在雪地上的临时帐篷里搞了三天，终于试验成功。

       给这样一个新产生的小单位定什么名称，当时颇费了一番思索。基于不搞正式对外牌号又便于内部称呼联络，按中央领导当初选定的雪茄配方编号，取名为“132”。直截了当。“132”工作由中央办公厅直接领导，生产原料仍由四川供辅助材料在当地购买，特供烟月产15至20条。内部纪律十分严格。不能向外打电话，外出要请假，回来要汇报，不准会客。作息和学习制度也过硬，早上6点20分起订，冬天扫雪，夏天擦灰，晚上9点半睡觉。8 小时工作制，上下各做一次工间操。每天用90分钟学毛著、学《反杜林论》。每周一次党员会，一次民主生活会，用《老三篇》对照检查自已。1973年，黄炳福经申请被批准回到什邡，烟厂又派出人员前往接替工作。

造谣！毛主席的牙齿不是黑的，是白的：

陈石林，中国摄影家学会高级工程师，曾任新华社摄影部技术组组长、翻修组组长，全国领袖照片工作组长。

刚解放时，主席抽烟抽得牙齿颜色很深，拍照的时候，一笑，牙全是黑的，逢到有主席把牙露出来的照片，那一定是要把牙齿的黑色修掉的。还有人问，这是不是违反真实性呀？陈石林说，这个问题要这样看，主席工作那么忙那么累，叫他经常去洗牙，把牙搞得很白，不可能这样做！我们搞技术工作的，要体谅主席，给照片简单地修一下也就完了。假如照片上牙是黑的，我认为这是不真实的，要从本质上看，主席的牙本身是白的，把黑牙齿修掉才是真实的效果。（《中国新闻周刊》2008034期）

Black teeth by《解放军画报》

这事儿的几点感受：

我国领导人有“特供”，爱国青年们也可以试证明西方帝国主义国家的领导人也有“特供”。

我一点都不喜欢法国，但听说那个国家的自来水直接可以饮用，想起来真是爽。

由于咱们可爱的国家的宣传高度集中统一，所以，他说你是造谣，你就是造谣。

你应该知道我党的“文工团歌舞团”里面“特供姑娘”比“特供食品”有趣多了。

说句心里话（山寨英文版）

大牛 — 2008-10-25T14:38:23Z

太强的歌曲，以后谁再唱《说句心里话》，我只能想起这个版本了，come on,come on， I know duty is big.”

Say a word in heart - 说句心里话英文版歌词

说句心里话……………………………..
say a word in heart
…………………………………………………………………
说句心里话…………………………..
say a word in heart
我也想家…………………………………
I think my home too
家中的老妈妈已是满头白发…….
often think my mother is white in hair
说句实在话我也有爱……………….
say a word in heart I have love too
常思念梦中的她………………………
often think a sleep her a sleep her
来来来既然来当兵…………………..
come~come (lai)~~but became a soldier
来来来就知责任大…………………..
lai~~~~~~I know duty is big..
你不扛枪我不杠枪…………………..
you don’t carry gun I don’t carry gun
谁保卫咱妈妈………………………….
who guard our mom (protect the mother)
谁来保卫她……………………………..
who come guard her
谁来保卫她……………………………..
who come guard her..!!!?!?!??!??

漫长的战败

sologram — 2008-10-27T18:59:51Z

美国对日占领，是一场始于理想主义、终于机会主义的“革命”。

政治的含义

ahq — Fri, 24 Oct 2008 07:59:21 +0000

我一直搞不懂政治这个词汇的准确含义，中学课本里没有正面回答，只是引用了马恩列的几句教条，如“一切阶级斗争都是政治斗争”，“政治是经济的最集中的表现”，把学生雷晕就算完事。大学里我光顾搞对象了，没工夫假装白痴，也就不知道课本里怎么教诲的。参加工作后听一位牛人说，政治就是人和人的关系。窃不以为然，若如此，和事佬岂不都成了政治家。再后来，我关心经济了，政治的疑云飘到了脑后。

前些天黑屏风波骤起，我是盗版受益者，自然想八卦下外号心太软的微软，找了一圈却没找到下嘴的地方，正闹心呢，看到了和菜头的一句话，巨无霸级的跨国公司CEO还需要一流政治家的头脑。嗯，这正是我要说的，顺便还能梳理下从前的疑问。

妥善处理与他人关系确实是政治概念中的第一要素，这里不光指人缘好，还有组织能力、组织形式等意思。但是仅凭这两点要成为政治家远远不够，连政客都不够，至少还要辅以大局的眼光，即大局观。大局观不是后脑多了一只眼睛能看见365度的所有漏点，而是类似于传统文化中势或者道的意思。势或者道的含义过于复杂，要解释清楚非登上百家讲坛不可，何况我也一知半解，不过你可以像我一样，简单地理解成民意，所谓顺应民意、顺应潮流是也。

政治的概念中必须包括手段。好听点说叫方法，同样的事情，同样的结果，不同的方法在政治的标尺上会取得不同的成绩。比如说杀人，杨+那种快意恩仇的白刀子进红刀子出就一点政治含量没有，零分。要是能借刀杀人，比如设计一个陷阱，或栽赃或让仇人自己掉进去或让另外的人杀掉他，够八十分，政客没问题。要是能发动全民力量声讨、公审仇人，然后枪毙，不够枪毙的就折磨死他，恭喜你，一个伟大的政治家诞生了。

不过杀人毕竟是非常规的事情，一般人一辈子两辈子都缘分不到，再举一个人人都干过的事情，送礼，给长官送礼。直接拿摞现金送办公室的，叫傻笔；趁长官出差送给长官夫人快乐器的，叫找死；赶上机会，比如长官没病住院，前去慰问的，叫随大流；投其所好，送美女、古玩的那才算政治成熟。

从上述例子可以看出，政治和道德无关，和道德意义的对错、做人的原则，高尚或卑鄙无关，讲政治不等于坚持真理，政治家未必是谦谦君子。相反，大量事实证明，政治总是和罪恶、阴谋、虚伪、麻木联姻。政治家呢，你告诉我哪个大政治家是道德典范？所以在政治的法典里，目的是第一位的，手段是第二位的，道德没位置。不管这件事情是否顺应民意，是否符合国家民族利益，只要符合政治利益，有条件要上，没条件创造条件也要上。明王朝徐阶扳倒大奸臣严嵩算大快人心吧，老徐采用的是栽赃陷害的诡计，买通海盗指证严嵩的儿子严世蕃里通外国，通倭寇。所以徐阶称得上大政治家。而同朝的被誉为古往今来道德第一人的海瑞，政治上和杨+属于一个水平。

回头说心太软的黑屏措施，如果按道德、法律这些人类基本原则较短长，他哪里错了？产品是人家研发的，适度惩戒盗窃者难道不算保护自身利益的天授神权？好比街道大妈在小区旮旯处写下一行大字，此处小便者小心牛子被割。还好比你设定了手机指纹密码，一旦有三只手摸进你的口袋，“抓小偷”的彩铃便鼓荡而出。有什么不妥吗？难道因为小偷是穷人，并且成了大多数，遍地都是，我们就应该眼看着一只只穷嗖嗖的爪子伸进自己的口袋而保持沉默？

显然没道理。相反，如果我们漠视流氓随地便溺、小偷盗窃，那才是不负责任的人，才是没有良知的企业。

但是以政治眼光衡量，良知对于企业相当于一盒胭脂，没有它不行，太难看，太重视也不行，没得赚了。所以三鹿的错误在于往化肥里兑奶粉，要是反过来屁事没有。而心太软的错误刚好相反，太拿良知当回事，以至于忘记自己是干什么的，忘记自己的宗旨是什么了。到一个老鼠国里楞充波斯猫，你说他该多贰。别说赚钱，鼻青脸肿算他运气好。

我这样说打击面太广且偏执刻薄，但是能让你坦然面对当今世风日下、一脸奸笑的社会。记住，你可以用情操约束自己，但不能以道德衡量他人，否则只能跳楼去找释迦牟尼，孔老二不够格，他收学生咸肉。这个规律对中外皆宜。比如眼下美国大选，别管两党的竞选口号如何堂皇，什么国家利益人民利益，其实两位候选人眼睛里只有选票。就像美国人说自己，如果老百姓支持纳粹，美国就会出现一堆希特勒。

好在咱们的老百姓不支持纳粹，只拥护盗版，……

为什么我喜爱宋庄甚于798？

刘柠 — Mon, 20 Oct 2008 03:36:16 +0000

　　权力与资本联合坐庄，使798成了跨国垄断资本狂欢的道场。

　　798距寒舍仅两站地，里面的咖啡，曾是我的私人会客厅，不仅约会、采访、聊天，一度连写作，也喜欢在咖啡里耗着——抬头看烟囱，低头敲键盘。而宋庄离我的距离，至少有一个半小时车程（还是顺利的情况下），这在居大不易，出行更不易的京城，无疑意味着不菲的交易成本，阻碍着城里人对它的“链接”，但近半年来却成了我的念想。虽然难再做“客厅”之类的奢侈之想，但偶尔过去看看，却总像回了趟家似的。这说明了一个单纯的事实：咫尺之遥的798正在淡出我们的心灵，而宋庄则越来越近。

　　关于798，首先笔者应为以前的“误判”道歉，并修改有关结论。5年前，我在《新京报》撰文（《“仓库生活”能爽多久》），就彼时甚嚣尘上的所谓拆与不拆的艺术区前途之争，曾做出过“在永远由权力与资本联袂叫庄的局子里，艺术家只能充当无关宏旨的可怜筹码，被礼送出局只是时间的问题。说具体点，那些尚未出局的幸运者也许只是尚未进入城市建设规划的辐射半径而已，一旦资本到位，必被圈入。到那时，艺术家将不得不再次腾空产业工人们为他腾空过一次的仓库”的判断。作为当时比较“出位”的声音，还接受过一些媒体的采访。

　　回过头来看，笔者当时确有对艺术本身的资本化能力，其参与、构成，乃至拉动经济泡沫化的一面估计不足之嫌。但是，798没拆，不仅没拆，反而作为“艺术区”而坐大的事实，与其说是艺术的胜利，不如说是艺术资本的胜利——艺术成了一个概念、一个包装、一个被拿来说事的事由、一个华丽的空壳，取代（或者说重新包装了）原来的地主、城市规划官员和开发商脑子里的开发模型而已。如果真是艺术胜出的话，艺术家们本应当在原来的由旧厂房改造的工作室（Loft）里快乐地栖居，享用晚上30分钟即可杀到后海的低廉交易成本，而没必要再次动迁，到草场地，到环铁，到宋庄，再次以自己的艺术生活方式和创造，把一片又一片荒僻的处女地变成“城乡结合部”，从而为下一轮城市化进程和地产景气储能蓄势、添砖加瓦。而对大多数艺术家来说，如此博弈一圈下来，能落着什么呢？除了流浪，还是流浪。

　　正因此，笔者在这个专栏中曾谈过“中国前卫艺术应该悠着点”的问题。为什么要悠着点呢？因为艺术家的根本目的是做艺术，而要做艺术，就要做长，梦想一生做艺术的艺术家不在少数。而想要在全球化的今天，一生做艺术并能做下去，生于艺术，终于艺术，断不是一个简单的选择，甚至是一件相当奢侈的事。一个最基本的条件，艺术家需要一个由观众、收藏者、评论家及材料、模特等资源供应商构成的良好的、稳定的艺术生态。除此之外，还不能离城市太远，因为本质上今天的艺术家基本上是以表达城里人的感觉，或人面对城市时的感觉为题材，他们需要都会生活的接点，以定期获得、补充新鲜的刺激；彼此之间也不能相隔太远，最好比邻而居，鸡犬之声相闻。因为做艺术，是一种高度孤独的职业，纵然人再有定力，也需要交流，所以艺术家的群居现象，多少有些类似原始人或某些动物，基本上是生存本能的选择。艺术家之被称为波希米亚人群落，其实也不无类似语境。而客观上，艺术家的群居对画商、评论者、新闻记者们也是一件再好不过的事情，降低了“边际成本”，可一石多鸟。

　　四、五年前的798，满足了这几重需要，一时间成了波希米亚圣地。然而遗憾的是，在空前的“中特主义”发展速度的冲击下，权力与资本联合坐庄的结果，今天已成了跨国垄断资本狂欢的道场。尽管国际知名艺术机构纷纷进驻，但拿艺术说事、以前卫包装商业的氛围日益浓厚，除了在商业上取得巨大成功的顶尖者外，普通艺术家和广大艺青事实上已经出局。当尤伦斯艺术中心以60元的门票价格和着两百元一件的印有艺术家作品图案的T恤叫卖的时候，我觉得“前卫艺术”（其实是曾经前卫的艺术）已成了道具，我情愿去中国美术馆看官方策展的双年展。

　　而与之相比，宋庄好哇，好在还很纯粹，原生态。这里，虽然也不乏在国际商业拍卖中成功的大鳄和教父级评论家，但有更多默默无闻的艺青，没有类似798的那种无形的“准入”门槛，是一个“平等”社会；街上隔三岔五有“跑行为的”，但基本属于自发性的，观众有一搭无一搭地看，不像798那样专门在展览的开幕酒会上，表演给手握高脚杯的中外来宾和媒体记者看；晚上，街头的馆子照例很热闹，但啤酒多为在城里餐馆中几乎已绝迹了的“普京”；酒过三巡，会有即兴诗会，把T恤搭在肩膀上，赤裸上半身的圆明园时代的流浪画家、诗人粉墨登场。

　　说句首都的糙话，“前卫”如798者，艺术就剩下了装B；而50里外的宋庄，艺术还是波希米亚人的生理需求。我也不知哪个更前卫，但对我来说，艺术无疑是更加接近生理性的东东。

力荐《格莫拉》

云中 — Fri, 03 Oct 2008 13:45:31 +0800

继《黑社会》后，最好的黑帮电影就是《格莫拉》。
下文主谈电影语言。大量浅景深的特写镜头手持拍摄，是这部电影最引人注目的地方。
当然，导演的空间调度、场景设计、音响剪辑等方面也都非常出色。
无法一一累述，反正，这部电影是2008必看之作。
PS：截图上传真是累死人啊（点击可看大图）。

我们先来看片名后的一场戏，这场戏基本确立了整部电影的主要表达方式，用特写来关注人物、叙述事件，保持一种自然、纪实的氛围。
这场戏是一个镜头直落，里面三个人物在数钱、聊天，你从对话里能大概知道背景，但并不非常清楚他们是谁，哪个人物是重点。这将在后面的戏里慢慢清晰，因为影片并不照顾观众的娱乐需求，它需要你主动付出，去辨认人物和环境，导演不会给你解释。
从特写到特写，顺序从右到左到右，光从暗到亮到暗，色有绿来过渡，“物”从钱开始到钱结束，很简练的完成了这场戏——电影语言简练是《格莫拉》牛逼的原因之一。在这之后的很多场戏，都用这种方式来完成。

浅景深特写镜头在对话中的运用也很有趣，对话的另一方处于虚焦的位置。在黑老大这场戏中突出了其牛逼哄哄，对小屁孩的压力。黑市请裁缝这场戏又突出了中国人的神秘感，瞅瞅那顶光。没有切换没有变焦，简练、清楚。当然，又都是一个镜头下来的。

这种镜头在影片中还有一类对话运用，是剪影式的，你既能感觉到人物情绪，又能看到环境。这场戏是讨论孩子跟孩子他爹成了战场的敌人，氛围很压抑。

这类浅焦镜头在影片里，有时候还能迸发出一些“诗意”，在这么一部黑冷阴暗的绝望环境里，让人印象深刻。

浅焦特写镜头照理说是隔绝了环境，但实际上，《格莫拉》中虚掉的视觉部分以及时刻移动的摄影机，也能对环境提供相当的信息量，更别提大量的现场音响，都很好地展示了环境。比如下面这个镜头，通过运动的移影机，你能看到周围的四五个男人出入镜头的状态，听到他们的谈话。所以，“特写镜头是隔绝环境”这种结论，不是放在哪里都可以的。

自然，电影里还穿插不少精彩的全、远景镜头，深焦镜头，适到好处地交待了“格莫拉”的外景和建筑特色。楼顶的黑帮打手与旁边水池里嬉戏的小孩，这样强烈的对比，天天都发生在格莫拉。

对光线、色彩的运用也是格莫拉摄影的一大亮点。下面两张图要合情节来体会就知道它的好处，一个是不动声色的恐怖，一个是蠢蠢欲动的春心。

最后，《格莫拉》的场面调度也让人过目难忘，几场暴力戏的“突然死亡法”，同样是一个镜头或两个镜头拍下来，简练直接。暴力发生方面也各有不同，有从左到右的，有从里至外的，有发生在后景的，有发生在前景的，有发生在画外的——这些对暴力场面的精心组织能看出导演的能力。冷酷、无情的镜头，目的在于引起观众长久、像噩梦一般缠绕的思考。

整部《格莫拉》用一种看似很自然、很生活的方式，精心地表达出了一个非常疯狂的世界，这比用疯狂的方式表达疯狂的世界更高杆一点，俺觉得这就是它为什么比《上帝之城》更强的原因。在这种风格的电影中，如果有一两个“隐喻性”的镜头，效果也是很不错的，如下图，汽车撞进了古建筑的废墟。

Barry Salt：从卡里加利到谁？

magasa — Sat, 06 Sep 2008 03:13:07 +0800

《从卡里加利到希特勒》是电影学术不长的历史上为数不多的一部经典之作，但迟至今日它才姗姗来到中文读者的手中。尽管名满天下，但客观地说，本书自问世以来一直饱受批评，比如一向特立独行的英国电影学者Barry Salt就在1979年《画面与音响》（Sight and Sound）杂志上毫不留情地攻击这部著作失实、低劣。Salt这篇文章采用了自问自答的形式，所以看上去像个访谈。他不仅辛辣嘲讽克拉考尔的论著毫无价值，还否定了一般人心目中对德国表现主义电影的印象，至于他说的是否有道理，大家可以自行判断。

作者：Barry Salt

为什么要重新来说这些老生常谈的问题呢？

因为有不一样的答案。另外我想抢救“表现主义”这个概念，让它将来还能有点用。“表现主义”这个术语现在的情况是它变得越来越模棱两可，已经失去意义，作为电影的分析工具没什么用场了，就像曾经发生在“现实主义”这个术语上的一样。

那什么才是真正的表现主义？

一战前酝酿于德国绘画、文学中的一股艺术潮流，跟希特勒没有任何关系——他要到十年之后，也就是战后才冒头。战争的最后一年（1917-18），德国的许多剧场里上演了Fritz von Unruh、Georg Kaiser和其他人写的表现主义戏剧，舞台布景采用了表现主义绘画的风格。战后的若干年内，仍有少部分人对这一潮流感兴趣，但到1922年这种兴趣就已经烟消云散了，这时专门的表现主义艺术刊物和表现主义戏剧的演出也迅速消失（参见John Willet写的Expressionism，1970）。换言之，在1924年德国通胀结束、步入稳定期之前，表现主义潮流已处于衰退，所以这两者之间根本就没有关系。除非有人认为，是表现主义的退潮导致了通胀结束。

有哪些是表现主义电影？

1919-1924年间拍摄的六部影片：《卡里加利博士的小屋》（Robert Wiene，1919）、《盖努因》（Genuine，Robert Wiene，1920）、《从早晨到午夜》（Von morgens bis Mitternacht，Karl Heinz Martin，1920）、Brandherd（Hanns Kobe，1921）、《罪与罚》（Raskolnikow，Robert Wiene，1923）和《蜡像馆》（Das Wachsfigurenkabinett，Paul Leni，1924）。这是仅有的六部在风格上受惠于表现主义绘画及戏剧的电影作品（即严格意义上的表现主义风格电影）。如果说还有什么片子能勉强加进这个单子的，也就是Fritz Lang的《大都会》（Metropolis，1926）了。

全部就这些？

还有少量的影片，多少具备一点或两点表现主义美术或戏剧的特征，特别是有几个重要的演员带有表现主义的表演风格。但独木不成林，不能说这些片子属于表现主义电影。

好罢，但除了表演和场景设计，还有一些地方很特别……

你肯定在想什么机位角度啊、阴影啊。但最好把这些方面看成表达主义（Expressivist）的风格，因为早在20年代以前，这些特征就在丹麦电影及美国电影中出现并发展了，并且与表现主义艺术的兴起并无直接关联。

仰角和俯角摄影、用弧光灯布低调光以及相应的轮廓效果在战前、战时的丹麦电影中屡见不鲜，那时的德国电影产业既小且弱，在风格上很落后。虽然现今大多数人都听说过Benjamin Christensen的Det Hemmelighedsfulde X（1914），但人们并没有意识到这部影片仅仅是从1917年前独霸德国市场的丹麦电影中挑出的一个例子，可与其相提并论的还有很多，例如Holger-Madsen的Det stjaalne Ansigt（1915），里面有巫师的圆桌会议（没错，你在Fritz Lang的Dr. Mabuse der Spieler中见过相同的俯拍镜头），还有August Blom的Verdens Undergang（1916），里面那些有钱人用盛大的舞台剧转移自己的注意力，不理会外界正处于分崩离析，还有仅用手持灯具照明拍摄的黑暗隧道里的激烈追逐场面，诸如此类。表达主义的效果，例如由空旷景象组成的氛围蒙太奇（atmospheric montage）段落，以及用叠印来表现主观感觉，都在美国电影中同时出现，如Maurice Tourneur和Cecil B.DeMille在1917-18年间的作品；并且这些影片都有利用阴影效果。毫无疑问，这些在当时颇受好评的片子战争结束后都在德国上映过。但这些情况好像那些写作20年代德国电影的学者都不了解。

那这样说来，德国电影似乎就没什么独创一格之处了。

也不是。只不过要比那些脱离实际的论者所认为的少一些。有几部德国电影深化了表达主义的特征：Karl Grune的Die Strasse（1923），用了一组前所未见的叠化镜头表示某种主观精神状态；Arthur Robison的Schatten - Eine nächtliche Halluzination（1923）的阴影效果也比前人作品要强烈得多；《蜡像馆》的仰拍镜头数量上也大大增加。前两部片子的场景是当时正常的现实主义风格，而即便是吓到主角的灯火通明的街头招牌也是那时候柏林的真实情况。Eugen Klopfer的表演只稍显夸张，他周围的其他演员都按照当时的表演规范进行，而影片情节虽然是来自《从早晨到午夜》，也经过了标准化加工，放弃了松散的结构，增加故事内部的关联，强化人物行为动机。其他那些被认为是表现主义电影代表作的影片也可以依样评论，例如Vanina（Arthur von Gerlach，1921）和Scherben（Lupu Pick，1921）。还有少部分片子，它们和表现主义的实质关系只不过是一两个主角所采用的表现主义表演风格而已。

那什么是表现主义的表演？

乍一看，表现主义表演似乎不过是用很慢节奏进行的拙劣的老式情节剧表演方式。但再仔细一看，这样说还真没错——如果你碰巧看过当时第一流的那几位德国演员的表演。表现主义表演实际上有很明确的理论，根据这个理论，演员用大幅度的缓慢动作将传递给观众的情感夸张处理，给观众一点时间来思考戏里面角色正在经历的情感状态。这个概念在当时是荒谬绝伦的，今天更不消说了。该归咎于表现主义戏剧情节的本质，角色很可能会表达的情感太简单，太明显，所以在演员做出动作之前容易被观众猜到。但不论那时候兴什么样的表演，伟大的演员如Conrad Veidt和Werner Krauss还是通过身体细节的扭曲带来了一种创新的风格。表现主义演员善用肩膀，《卡里加利》中Werner Krauss总是把肩膀提起来一点，Ernst Deutsch在《从早晨到午夜》中把肩膀往前伸，Paul Wegener在Vanina中将肩膀耸到耳朵附近，等等。

源于表现主义剧场表演的一种表达绝望的肢体动作也在电影中出现，从Brandherd（1921）到Hintertreppe（1921），演员站直，但让背松垮垮地靠在墙上，头耷拉下来，转向一边。这个动作一般是一个女性表现主义角色的高潮点。另外，唯一一个达到男演员水平的女演员是Asta Nielsen，虽然她一部也没演过真正的表现主义电影。Asta Nielsen在一战之前就养成了自成一体的表演风格，从Vanina oder Die Galgenhochzeit（1922）中的一个瞬间可以看出，她对高度风格化肢体表演的细节创新能够将这种风格从低水准的现状下拯救出来，即令她并不算是一个表现主义风格的演员。她摆出一种常见的恳求姿态，身体向后倾斜，双臂向前伸出，并平行靠拢，一旦有人觉得这个动作陈旧老套，这时她会摆动起手臂，使痛苦的情绪立即达到顶点。

关于德国电影的书籍里，探讨表现主义戏剧的似乎不多。

非常少。连Lotte H. Eisner的那本The Haunted Screen也不例外，虽然她花了很大篇幅谈Max Reinhardt对德国电影的影响，但关于表现主义戏剧根本没讲到。只需扫一眼1919年Die Wandlung和1918年Ein Geschlecht这两出戏的剧照就很容易看出表现主义戏剧和电影之间的关系。实际上正是参与这两出戏的Cesar Klein和Robert Neppach设计了电影《盖努因》和《从早晨到午夜》，后者的导演Karl Heinz Martin刚好又是1917年舞台版的导演。顺便说一下，虽然从20世纪初的前几年始，电影改编成功的舞台剧就不新鲜了，但表现主义电影较反常的一点是它往往比原来的舞台剧更加前卫。

表现主义戏剧中感叹式的对白风格当然不会出现在相应的影片里，因为这些影片大多不用字幕卡。Carl Mayer作为《卡里加利》的作者之一，无疑在剧本创作中运用了表现主义的风格，但那是在他转向写与表现主义视觉风格无关的非表现主义电影之后——不过毫无疑问他的写法给制片人留下很深刻的印象。我们今天可以发现，《卡里加利》的剧本是用非常传统的方法写成的。

1919年前演过表现主义话剧的几个主要演员，像Conrad Veidt、Werner Krauss、Ernst Deutsch、Paul Wegener、Emil Jannings和Heinrich George沿用了话剧表演风格到他们20年代初的电影中。

仅此而已？

不尽然。后来有部电影跟一战末期表现主义戏剧有很大关系，可能没人注意到这点。那就是Fritz Lang的《大都会》，但主要联系是在叙事，而不是视觉形式。《大都会》的情节很大程度上是来自Georg Kaiser分别上演于1917、1918和1920年的话剧三部曲Die Koralle、Gas I和Gas II。这几出戏都设定在遥远的未来，故事发生在一所巨大的工厂里，其为整个世界提供能源。第一部戏中的主要角色有工厂主人、他的来自工人阶级的秘书，两人长得很像，几乎无法区分。亿万富翁有个儿子，却和工人联合起来反抗父亲，并甘愿去当个司炉。后来富翁杀死了秘书，自己化身成他，然后因谋杀主人（他自己）而被处死。第二部戏中，富翁的儿子以集体合作形式掌管工厂，但一次爆炸使工厂毁于一旦……就这些，加上H. G. Wells的《时间机器》、《当沉睡者苏醒》，及《泥人哥连》的未来社会感觉，再加点宗教佐料，不就是《大都会》吗？事实上，把《大都会》换成Kaiser三部曲的前半部分也没问题。

好罢，但Lang、Murnau等人还有一些作品仍然显得与众不同……

实际上，照这样说来，你也可以认为早期的美国电影，像Maurice Tourneur和Erich von Stroheim都与众不同，他们对电影的总体观感有非常强的控制力。20年代初在其他国家，这种强势导演顶多一两个。在当时的德国，全部镜头，或者说其中绝大部分要交由美术指导事先设计（有时是和导演合作设计）成了注重品质的影片制作的标准流程。

虽然《卡里加利》是最早这样做的影片之一，其预先设计的视觉风格并非局限在表现主义绘画的路子上。《疲倦的死亡》（Der Mude Tod）的渊源一部分是来自“新艺术运动”（Art Nouveau）中较低级的作品，以及其他19世纪早期或末期的美术作品（还有来自刘别谦生涯初期拍摄的古装片），《尼伯龙根》（Die Nibelungen）也是如此。刘别谦的Die Puppe（1919）运用了“Toy Town”的场景风格。Carlos und Elisabeth（Richard Oswald，1924）的古典装饰经过几何简化处理。这些都和表现主义艺术的视觉形式毫无牵连，在其他方面也与表现主义笼统的精神没什么瓜葛。

对于Murnau来说，他在多大程度上决定了他最有名的那些作品（《最后的一笑》、《浮士德》和《塔杜夫》）的独特视觉风格？这个问题很有意思。我们可以看看Lotte Eisner的Murnau一书中所附的拍摄草图（Robert Herlth和Walter Röhrig所绘），他们在场景的墙壁上涂上深浅不一的暗色斑块，这将作为拍摄时构图的框架基础。当时德国高品质影片的制作都用到这种方法，似为此二人的发明，最早是《疲倦的死亡》用到。等到了《塔杜夫》（1926）的年代，这种做法就更加突出了，黑色的图块完全占据了影像边缘的大部分面积。

粗略一看，人们可能会认为这些后期影片中的明与暗就是真正的“明暗对比法”（chiaroscuro，即通过减少甚或取消照明获得的效果）了，但其实不是这么回事，只要我们看看白天在日光下拍摄的场景照片就全明白了。Murnau后来的几部影片，他还用柔边的椭圆或圆形强光打在画在场景中的黑色斑块上，以强化效果。为什么1921年并没有这么做，是因为聚光灯在德国还比较少见。拍《最后的一笑》、《浮士德》和《塔杜夫》，他在摄影机镜头前加了形状不规则的遮幅，把遮幅效果与场景中涂黑的部分完美结合起来。尤其是《塔杜夫》，几乎每个镜头都是如此拍摄而成，所以Murnau禁止摄影机运动和演员的出画入画，换句话说，他将表演区严格地限定在画面的中心部位，演员活动范围很小（所以《塔杜夫》的视觉效果在质量不佳的拷贝上看起来惨不忍睹，因为模糊不清的黑斑大面积盘踞在构图边缘，可看部分少得可怜）。

但是，摄影机运动不是Murnau主要的风格特征吗？

没有仔细看片的人才会这么说，或者他们是从什么书里照搬的结论吧？实际上在Murnau大部分作品中摄影机运动是非常少的，《最后的一笑》和《日出》中也只有不太多的镜头是运动起来的。

20年代德国电影中的超自然元素你如何看？

很奇怪，超自然元素并不多见，带有这种元素的片子几乎都出自两个人，Henrik Galeen和Paul Wegener。这两人多半是一起合作，他们参加了《泥人哥连》（1914、1919两版）、《布拉格的学生》（1913、1926两版）、《诺斯费拉图》（1922）、Peter Schlemil（1919）、《蜡像馆》（1924）、Alraune（1928），以及其他一些不太知名的超自然影片的创意、编剧或导演。这是对德国默片的一大革命，《卡里加利》和《奥莱克之手》（Orlacs Hände，1925）除外，前一部的超自然恐怖元素是因为Hans Janowitz的缘故，后一部是Wiene想复制《卡里加利》的成功进行的殊死一搏。但要注意到，《奥莱克之手》的场景设计跟表现主义无关，它的外观基本上很传统，连演员的表演也很传统——除了Conrad Veidt。

上千部电影里只有区区十部体现出超自然倾向，这能够构成一个突出的潮流吗（20年代德国电影年产在200部以上）？公正地说，这些超自然的影片要比表现主义影片在票房上更成功，表现主义影片除了《卡里加利》，其他的在当时都不怎么受欢迎。

所以这也解释了当时为什么没有更多的表现主义电影问世？

票房不佳无疑是主要原因。但次要的因素是表现主义电影的基本形式，非要用摄影机去拍画在布景板上的画，给导演和摄影师剩下的主动空间不大了。这种景打的光一般很平，否则画上去的效果出不来，而且摄影师也不太可能变换摄影机的角度。有哪个一心进取的导演会愿意作茧自缚？他剩下唯一能做的就是指挥演员从这里走到那里。这种电影既没人愿拍，也没人愿看，它能告诉我们什么关于当前社会的有价值的信息？甭管它能有多棒，就好比今天英国的结构主义先锋电影能让我们开拓民族心理的深度？

齐格弗里德·克拉考尔说从卡里加利出发，有条路直通希特勒。

《从卡里加利到希特勒》这本书，在两个领域内都是佼佼者：一、它是有史以来最无用的“文化批评”（culture criticism）著作；二、它是有史以来最差的电影史著作。作者在二战期间写作时处于一种不难理解的歇斯底里状态，他没看过1919年前制作的任何影片，1919年后直到20年代末之间的影片也只看过很少部分，这从错误连篇的剧情描述就能看出来。《从卡里加利到希特勒》犯了文化批评或文化史写作中所有常见错误。克拉考尔隐瞒所有不支持他观点的信息；比如表现主义电影来自于战争时期的表现主义戏剧，比如很少有观众愿意看真正的表现主义电影。但更糟糕的是，他花了几百页的篇幅，反复犯下令文化批评完全失效的不理性与不合逻辑的错误。首先，一个错误在于他用相似的影片来支持相反的结论。这有大量的例子，我只举一个，克拉考尔声称Walter Ruttman的《柏林，城市交响曲》（1927）证明了“对体制的内在不满”，但他三年后拍的一部很相似的影片《世界旋律》（Melodie der Welt，1929），却是为了表达老百姓“相信形势一片大好”。之所以前后矛盾，是因为克拉考尔想将两部电影和经济环境的变化联系起来，即便影片里并无明显证据。

其次，还有一种错误是用完全不同的影片证明其所处时代相同的大众心理特征。再从众多例子中挑一个吧，1926年两部截然不同的影片，Gerhard Lamprecht的Die Unehelichen，和Paul Czinner的Der Gerger von Florenz都被认为是“梦”，表示被麻痹的集体精神，但第一部描绘了贫民窟孩子遭受的野蛮暴力，第二部经过高明地装点，表现Elisabeth Bergner穿着男孩的衣服在风景如画的意大利漫游与艺术家坠入情网。这能一样吗？

但克拉考尔写的总还是有对的地方吧？

是的，片名、导演名还有公映日期他基本上都能搞对。但他对于电影史上风格的评述都没说到点子上。正如我前面讲的，他根本不知道德国电影只是沿袭了其他国家电影早就创造出的东西。即便是1919年后，在发展强烈的明暗对比法上，美国电影依然走在前面，比如Maurice Tourneur的Victory（1919）和Albert Parker的Sherlock Holmes（1922），这两部片子在相关方面达到的水平都是当时德国人无力企及的。同时，法国先锋电影如Delluc、Epstein、L’Herbier及其他人都独立地发展出表达主义的风格策略，例如柔焦和叠印的运用，以及用非叙事的景物镜头表达情绪效果，都在德国电影人之前（即1922年之前）。克拉考尔能做的最多不过是指出俯拍镜头是受到战地摄影的启发！

另外，从主题上说，Fritz Lang的Dr. Mabuse不过是一战前在德国市场上无比泛滥的丹麦、法国犯罪惊悚片的扩充版罢了，它最突出的方面在Nordisk公司拍的Dr. Gar-El-Hama，还有Victorin Jasset为Eclair公司拍的Zigomar里都见得到。Lang的片子甚至在技艺上并无太多革新，尽管这几年电影技术在别处有了突飞猛进。

还有，克拉考尔大书特书20年代初德国电影热衷东方题材，这在早些时候的美国冒险片里并不鲜见，丹麦拍的关于印度大公爱妻的系列惊悚片等等都是这类题材的前辈了。

20年代后来又发生了什么？

由Die Strasse开端，并经Dupont的《杂耍场》（Varieté）深化的自然主义细节风格与Erich von Stroheim的《贪婪》（Greed，1924）很相似；但有一点要强调，20年代后期这种影片在德国比在其他任何国家要常见。事实上，如果我们算上Gerhard Lamprecht的系列电影，从1925年的Die Verrufenen开始，以及其他不够有名的Die Letzte Droschke von Berlin（Carl Boese，1926），可以发现顺其自然的发展规律，直到《星期天的人们》（Menschen am Sonntag，由Fred Zinnemann、Curt & Robert Siodmak和Edgar G. Ulmer合导，1929）。这条脉络在大多数电影史著作中语焉不详，因为作者们总想把任何事都尽可能归结到表现主义上，或者他们坚持把一小部分有名的片子和一个导演的生涯孤立起来看待，如同Georg Wilhelm Pabst的例子。

关于德国社会中底层人民生活的自然主义描绘跟克拉考尔梦想的“心理麻痹”症结无法协调起来，于是他想把这条线索撇在一边，因为和他的论点矛盾之故，所以他的阐释只局限在这些片子的极个别情节点上，完全无视其他部分。

那么这条自然主义的发展脉络和绘画里的“新客观派”（Die Neue Sachlichkeit）有关系吗？

和表现主义不同，“新客观派”不是一个连贯的、有组织、有意识的艺术运动；这个标签只是某个画廊老板之类的人（按：指Gustav Friedrich Hartlaub）取的名字罢了。那时候任何在柏林、巴黎和伦敦的人都可以发现，被称为新客观派的画家们是多么不同的一群人，而且很多画家的作品甚至跟表现主义一样的反自然主义。而大部分更自然主义的画家实际上和超现实主义有联系，于是这就和上面讨论的那些电影距离更遥远了，因为那些电影只是比20年代后期的主流电影稍微多了那么一点自然主义而已，如果说它们和绘画有什么关系，应该是稍微有点感伤的现实主义吧，这是老早以前就存在的。

刚才说的这批电影要比表现主义电影更受德国观众的欢迎，虽然也谈不上票房轰动，但都能盈利。

德国观众真正想看的是什么片子？

20年代初，除了在任何地方都所向披靡的美国片，德国观众想看犯罪惊悚片，Harry Piel的冒险片，多少有些粗糙的喜剧片，当然还有刘别谦的作品。刘别谦是唯一的德国电影人，只有他能够运用当时的美国电影风格，不同角度的快速剪接，自由使用景别更紧的镜头。其他人都还在坚持多少有些缓慢的风格，远距离拍摄的长镜头，剪接次数较少……这就是德国电影在美国卖不动，但刘别谦却早在1923年就打入好莱坞的原因。到了1925年，其他德国导演才开始跟进，而德国观众想看的片子却没怎么变，所以导演终于抓住了观众的需求，但克拉考尔却拒绝研究这一点。

有一类德国独特的电影，在社会各个阶层都极受欢迎，能真正体现大众心理的走向。这就是关于腓特烈大帝的系列影片，克拉考尔最初注意到这点是因为Fridericus Rex（1922），不过其实更早两年也有，至少1920年就有Carl Boese的Die Tanzerin Barberina。克拉考尔零散地谈了几句这些片子，但绕来绕去不离开对情节细节进行心理学阐释，实际上影片本身讲得够清楚了，腓特烈大帝如何检阅正步行进的军队，旗帜如何飘扬，但这些镜头连文化水平最低的德国人都看得懂，何劳大知识分子浪费笔墨？

无论如何，《从卡里加利到希特勒》背后的问题该是另一回事。可以这么总结：“为什么德国人，尤其是工人阶级中的大多数，投向了希特勒而不是共产党？”对于一个坚定的左派来说，这太令人费解了，恐怕只有将大脑经过毫无理智地扭曲才能想通，克拉考尔的书便是大脑扭曲的产物。

但一定有某种原因。

一个简略的答案是——关于腓特烈大帝的那些片子可以作证——希特勒向来自各个阶层的所有德国人承诺，他会带来物质上的进步，并重塑民族自豪感（不要忘了法国人从1923-1930年一直占领着莱茵兰州，这被克拉考尔忽略了）。共产党为工人带来物质上的进步，却为中产阶级带来物质倒退，并把所有人都纳入共产国际的麾下（胜负就不言自明了）。

对这个问题感兴趣的历史学家当然不能只研究有关腓特烈大帝的影片，还要调查其他传达了德国人对待法国人态度的电影，这类片子在20年代虽然不太知名，但却是存在的。

那克拉考尔和他的书留给我们什么教训？

如果没有将全部影片都考虑周全，如果没有看过这其中相当大部分具有代表性的抽样作品，千万不要将电影史或电影中的历史一概而论。另外，克拉考尔的故事警告历史学家不能夹带私货（have a large axe to grind）！

谢晋之死

觉人 — Mon, 20 Oct 2008 16:05:09 +0000

突然的离世或许是比较适合谢晋的气质的，毕竟很难让人想象一个衰弱而垂死的谢晋，被宾馆服务员发现的是已然逝去的谢晋，他掩盖了自己临死的一刻，在家乡的陌生的床上……

谢晋一直是一个强硬的生存主义者，“死亡”对于他来说是被强力克服的对象，一种秦书田对于桂桂的“覆盖”。

但“死亡”却是一直袅绕着谢晋生活的某种主题，父母的自杀，阿三、谢衍的离开……他对于死亡的强硬态度使他一次次地宣称他的导演生涯还将继续，一次次的叨念他的下一部电影的题材，在拒绝退休的表面虽然他拿着汤晓丹做挡箭牌，但是背后却正是对逝去亲人的“诠释”。

在谢晋这里，“死亡”正是因为被拒绝的不在场而变成了生命力的驱动。

两个浮现的片段：

关锦鹏在纪录片中所摄下的谢晋和谢衍的某种“对望”，一种纯粹的东方式的感情。

谢晋在访谈时谈到好友赵丹之死。

不去褒评所谓的美学，谢晋是在文化上重要的导演，其对于中国图绘的重要性，让马克·穆勒曾放言要把终身成就奖给他，虽然这或许只是一时的强调，但的确没有一个导演能像他那样描绘出一个共和国的轨迹。

《芙蓉镇》自是不说，《天云山》和《牧马人》是曾经带给过整个中国感动的电影，而《红色娘子军》、《女篮5号》、《高山下的花环》、《大李小李和老李》都已成为电影史上某种程度的经典。

再回到谢晋本人，回到他的记忆。江安国立剧专成为了他最为强调的一个部分。

他一再回忆起曹禺、洪深、焦菊隐、马彦祥等等这帮老先生的琐事，并为自己把一瓶臭虫倒进了宿舍管理员的被子里而乐不可支，但他一直不怎么谈他和徐大雯之间的情史。

但是，他和徐大雯的恋爱史早就成为了一段传说，而他一直叨念着那些老先生所带来的某种“现代化”，却没有指明他们的理想主义嫁接在他的血气方刚之上，所带给他一生的那股生命力。

无论是在重庆的剧团里打杂跑龙套，还是后来在南京剧专里主演黄佐临的《夜店》，谢晋留给别人的印象总是精力充沛和思维活跃。正是这种生命力赋予了他某种“社会主义艺术家的气质”。

正因如此，他是那种真正的用身体铸造国家的人，这也是为什么他总是对观众和国家的意识形态把握的那么准确，这并非某种自我的屈从，正是因为他把身体融入了国家，因此他获得了一致的景观，但是带着一种“艺术工作者”的责任。（他的独立性在他讲述某些往事的时候就格外的突出，他的历史追忆往往非常不同于官方叙述，所以他看世界一直是通过自己的眼睛，但是由于“献身”，所以获得了格外灵敏的反应能力）

因此，当朱大可批评其模式化之后，他的“同一性”被破坏了，他试图突破原来的风景线，却反而产生了对自我的焦虑。

之后他就一下子变成了“老人”，虽然雄心勃勃的《鸦片战争》成绩不俗，但是这里再也不是一个能够举国为一部电影感动的国家了，而且影片虽然让制片人赚了个饱，但谢晋自己的公司却因此赔钱赔得缩水了好几倍。

杨佳案：程序正义亦是正义

刘晓原 — Wed, 15 Oct 2008 22:32:39 GMT+8

作者:英国《金融时报》中文网特约撰稿人信力建

惊动中国的杨佳杀人案二审又开堂了。相较于一审，针对司法程序的质疑尽管在二审缓解了不少，但中国民间对此案的关注仍未消失。

杨佳案甫一初审，即引来不少人针对办案程序的质疑。争议之处包括：首先，大家认为由上海当地警察进行侦查未能避嫌，建议异地审理；其次，还有专家分析判断杨佳系精神病人，而上海法庭对此未作理会。

从舆论当初对指派给杨佳辩护律师的质疑，到对杨佳母亲是否遭绑架的猜测，以及对异地审判、现场直播的呼吁，坊间的热议其实都凸显出中国民众对此案程序正义的信心不足，这不禁让人对程序正义这一话题有了深究的兴趣。

北洋政府时期，曾有一件旧事：时任国会的正副议长吴景濂、张伯烈怀疑财政总长罗文轩在与奥地利签订“奥国借款延期合同”时，手脚不干净，中饱私囊。于是两人就动用职权，私用国会大印，办了公函，准备抓捕罗文轩。为了及时高效，他们还连夜拜访总统黎元洪，要他下手谕抓罗文轩。黎元洪也照办了。这事传开，争议连连。正在南京东南大学讲学的梁启超在演讲中提到法治国家应尊重人权，决不可在证据不足时随便抓人，有学生就此事向梁提问：“政府抓罗文轩，用的是非法手续。可是当时时机太迫切了，要是等合法手续，等手续办好了，犯人早跑了。碰到这样的事情，难道也要尊重人权，不随便抓人捕人？”梁启超的回答是：“宁肯让犯人跑掉。不然的话，犯人抓到了，可法律却跑掉了。”

在证据不足的情况下，是让犯人跑掉，还是让法律跑掉？这的确体现了不同国家的不同选择。作为这种选择的极端形式，是上世纪二十年代国民党“清共”时期喊出的著名口号：“宁肯错杀三千，不可放过一个”！

可西方国家却不这样，在更多的情况下，他们是宁可放跑犯人，也不放跑法律。比如，我们看美国的电影，就会发现一个很有趣的情节：美国警察在抓捕一个嫌疑人时，不像我们一拥而上去将其五花大绑了事，而是念念有词，说的内容都一样：“你有权保持沉默。否则你说的一切都可作为指控你的不利证据。你有权请律师在你受审时到场。如果你请不起律师，法庭将为你指派一位。”——这就是有名的“米兰达法则”。

米兰达，本是个名不见经传的无业青年。1963年，二十二岁的他，因为涉嫌强奸绑架妇女而在亚利桑那州被捕。审讯他时，警官未向其宣告在审讯过程中有权保持沉默，有权不自认其罪等“美国宪法第五修正案”的内容。米兰达没什么文化，也不知道有这么个玩意儿存在。于是问什么答什么，要什么给什么。两个小时后，警官要的证据都有了，就叫他在供词上签字画押。而后，法庭以此为证据，指控他犯了罪该坐牢二十年——这似乎是“事实清楚，证据明确”的一件事。然而，当案件上诉到美国最高法院却得到相反的终审判决：地方法院审判无效。

理由是警方在审判前，没有预先告诉米兰达应享有的宪法权利，即沉默的权利。同时，最高法院还向警方重申了嫌疑人在被审时应被告知的详细内容：一、你有沉默的权利。二、你的供词将可能用来起诉你。三、你有权请律师。四、如果请不起，法庭将免费为你请一位。这就是“米兰达法则”的来历。

西方人之所以在证据不足的情况下，宁肯让犯人跑掉，也不让法律跑掉，因为他们信奉的基本原则是无罪推定。此原则系指，在被告被推上——甚至是押上审判台的时候，法官都要首先假定他（或她）是无罪的。而起诉一方却必须运用有力的证据来证明被告的有罪。做不到这一点，就当把被告当场释放。

在很多中国人看来，这似乎有些奇怪：那小子给推上审判台，多半是犯了事，或者极有可能是罪犯。既然如此，那又为什么先要推定他无罪？即使是为了公正，我们也应该既不假定他有罪，也不假定他无罪才对呀。可西方人不这样看，他们认为：在打击罪犯的同时，更要警惕被告人的自由权利受到侵害的可能性——换句话说：打击罪犯须与保护人权相一致，甚至要把保护人权放在首位。如果不能依法保障一个嫌疑人（哪怕他有可能是罪犯）的权利，那么保障人权就有可能成为空谈。因此，不管你打击罪犯的欲望多么迫切，同情受害者的心情多么强烈，若你不能忠实保护一个被告人的权利，那你就背离了法律的正义与公正，你使用的工具与方法也就与罪犯同出一辙了，这样，你还有什么资格代表法律的正义与威严？

在追问杨佳案真相的过程中，中国民意更多的是在质疑程序的公信力，如果你鉴定的过程足够透明、足够科学、足够权威——那么真相就是真相，公众也一定会接受一个从程序到结果都有说服力的结论。

有论者指出：律师钻法律空子的现象并不可怕，因为它的前提是承认法律，是在司法程序规定的框架中挑战法律。而真正可怕的是有法不依、知法犯法、以权代法和无法无天。法律的漏洞可以通过程序加以修补，而有法不依、执法犯法的口子一开，则会最终会冲垮民主法制的大坝。美国最高法院大法官霍尔姆斯有句名言：“罪犯逃脱与官府的非法行为相比，罪孽要小得多。”

对程序正义的追求，理应成为司法机关的自觉行为。公正的程序能消弭民众的不满，而不公正的程序则制造不满。消除民众对案件的质疑，树立司法裁判的权威，最佳的方式莫过于通过程序的透明化运作，以提升司法行为在人们心目中的公正感。而对普通民众而言，之所以对杨佳案提出现场直播之类的诉求，根本的意图就在于彰显如下价值：当任何人的生命被以国家正义的名义剥夺时，一切都应当在阳光下进行。所以，即便要判决杨佳死刑，也应该在公众“看得见”的程序正义之下作出。

[译文]甚高能γ射线的天空

Shea — Wed, 15 Oct 2008 16:31:26 +0000

Felix Aharonian 文 Shea 译

在过去的几年中，随着探测到许多不同的银河系内和银河系外的甚高能γ射线源——超新星遗迹、脉冲星风星云、巨分子云、恒星形成区、致密双星系统和活动星系核，甚高能γ射线天文学已经真正意义上成为了一门观测学科。下一代可探测能量范围在10¹⁰-10¹⁵电子伏特的立体成像大气切伦科夫望远镜阵列将会大大增加观测到的甚高能γ射线源的数目，进而大幅度地推动天体物理、宇宙学和粒子天体物理的发展。

[图片说明]：HESS。HESS是一个位于纳米比亚由4架直径13米的切伦科夫望远镜组成的立体阵列。

有人说，甚高能γ射线——能量超过1千亿电子伏特（eV）——是宇宙电磁波辐射的“最后窗口”。由于电磁场和强子之间的相互作用，自然界会产生大量的甚高能γ射线。这些天然加速器可以把电子、质子和核子加速到TeV（10¹²eV）或者PeV（10¹⁵eV）的量级。与带电粒子不同，γ射线可以自由穿行在弥漫着星系际辐射和磁场的整个宇宙中。最后，这些γ射线可以被空间或者地面的探测器探测到。这三个特征使得甚高能γ射线携带了宇宙中最高能、最剧烈现象的信息。

γ射线天文学囊括了现代天体物理学和粒子天体物理学的几个方面，包括（1）极端环境下的加速和辐射过程，尤其是在相对论性喷流里和在形成于黑洞以及脉冲星边缘的星风中；（2）银河系和河外星系宇宙线的起源；（3）诸如γ射线暴等非热暂现现象的本质；（4）宇宙学，尤其是探测携带了第一代星系和恒星形成历史信息的河外星系背景辐射；（5）基本物理学，包括间接搜寻暗物质和由原初黑洞所发出的信号。

地球大气会阻挡γ射线，因此探测γ射线的理想场所位于太空。然后，空间平台只能提供有限的探测面积，直接限制了对能量小于100GeV（1GeV=10⁹eV）的弱γ射线的研究。基于直接观测γ射线和地球大气相互作用导致的次级簇射或者由其所释放出切伦科夫辐射，在更高的能段可以使用其他方法来探测γ射线。由于大气中极端相对论性电子的速度可以超过大气中的光速，因此这些电子可以产生出张角大约1°的蓝色切伦科夫辐射，其在地面上的投影直径大约是120米。大气簇射产生的切伦科夫辐射非常微弱而且短暂，其持续的时间只有几个纳秒。结果是，切伦科夫望远镜必须具有面积远大于1平方米的光学反射镜才能在几度的视场中捕捉到转瞬即逝的、大小为0.1°-0.2°的切伦科夫辐射。观测到的总光子数代表了能量，其方向和γ射线到达的方向直接相关，而所观测到的切伦科夫辐射的形状则反应出了入射粒子的属性（是质子还是γ射线）。这三个特征和巨大的探测阵列（0.1平方千米）一起构成了成像大气切伦科夫望远镜（IACT）技术的基础。

20世纪80年代后期位于美国亚利桑那州霍普金斯山的惠普尔10米望远镜使用IACT技术探测到了第一个可靠的、来自蟹状星云的甚高能γ射线信号。在随后的15年里，探测的主力军是位于法国西密斯的切伦科夫阵（CAT）、位于澳大利亚奥特班克的澳大利亚、日本联合γ射线天文台（CANGAROO）、德国的高能γ射线天文学实验（HEGRA）、惠普尔望远镜以及其他一些小组。然而，他们当时只探测到大约10个甚高能γ射线源。因此，尽管有一些引人注目的结果，尤其是在耀变体中发现了γ射线，但是这些努力并没有取得巨大的突破，急需更灵敏的探测器。

20世纪90年代中期，使用2个或者多个10米级望远镜从不同角度同时观测的立体阵列概念被认为是最有希望提高灵敏度并且把探测阈值降到100GeV的方法。尽管立体探测方法的威力在由小口径望远镜组成的HEGRA上得到了淋漓尽致地体现，但是真正把它提升到成为一门观测（天文学）学科的还是法德联合的高能立体系统（HESS）。HESS是一个由4架直径13米的IACT组成的望远镜陈列，成像视场约为5°，2004年建成。其覆盖的能量范围很宽，从100GeV到100TeV，角分辨率可以达到几个角分，最小可探测能流接近10^-13尔格每平方厘米每秒。但是HESS主要观测位于天球南半球的γ射线源，而大气γ射线成像切伦科夫望远镜（MAGIC）——一个口径相当大的切伦科夫望远镜——则把目光聚焦在了北半球。不久一个新的由4架IACT组成立体阵列——甚高能辐射成像望远镜阵列系统（VERITAS）——就将在美国亚利桑那州南部投入使用。

目前，在银河系和河外星系中有几个TeVγ射线源。HESS的重要成就之一就是发现了年轻超新星遗迹的壳层结构，尤其是RXJ1713.7-3946，它在早先的CANGROO的观测中是一个TeVγ射线源。这一结果支持了早期的理论预言，银河系宇宙线必定和超新星遗迹有联系，也就是说宇宙线是被由超新星爆发抛出的壳层物质所加速的。

HESS还发现许多年轻的脉冲星被弥漫的甚高能γ射线辐射区所包围。其中一些的形态会随着能量变化而变化，当质子能量变大时源的尺寸会变小。这可以由电子的能量损失来解释，并且强烈佐证了电子被加速到了100TeV，同时加速区位于低温极端相对论性脉冲星风终端区之外。

如果一个天然粒子加速器位于一个拥有明亮恒星的双星系统中，那么被加速的电子和星光或者高密度星风之间相互作用的时标就会在小时或者更小的量级上。因此，这样一个双星系统会连续不断地呈现出复杂的加速和磁流体力学过程，例如源于致密天体的相对论性喷流的产生与消失。这也许就是中子星周围的“低温”脉冲星风，或者是黑洞周围的“高温”喷流。到目前为止，HESS和MAGIC已经探测到了3个致密星双星系统。微类星体LS 5039是一个含有黑洞的双星系统，呈现出了严格的周期变化，就像是一架周期为3.908±0.002天的“TeV时钟”，这同时也和该双星系统的轨道周期精确相符。

[图片说明]：（图A）由HESS拍摄到的年轻超新星遗迹RXJ1713.7-3946的γ射线像，其壳层结构清晰可见。（图B）不同能段上的延展γ射线源HESS J1825-137的像，图中小于1TeV、1-2.5TeV和高于2.5TeV的辐射分别使用红色、绿色和蓝色表示。这个源极有可能和脉冲星PSR J1826-1334有关，这颗脉冲星的位置由图中的空心圆圈标出。γ射线主要通过电子和2.7K宇宙微波背景辐射中的光子的逆康普顿散射产生。由于宇宙微波背景光子充满了宇宙的每一个角落，因此电子的空间和能量分布可以从甚高能γ射线数据中清晰而精确地反推出来——这是天体物理中不通过任何额外的假设得到非热粒子分布的唯一一个例子。图片下方的明亮点源是微类星体LS 5039。

尽管来自孤立天体的γ射线可以揭示出宇宙加速器的位置，但是同时也应该意识到还存在着由于与相对论性粒子相互作用而产生的γ射线弥散辐射。HESS的观测发现，TeVγ射线辐射和距离银河系中心200秒差距的几个巨分子云有关。对这些区域的仔细观测显示，存在空间上均分分布的高速质子。这些高速质子可能是以前被银河系中心致密射电源Sgr A*加速的，或者是由于最近银心附近的超新星爆发所造成的。尽管还存在其他目前无法被排除的解释，例如银河系的暗物质晕，但是Sgr A*——也许是位于银河系动力学中心的超大质量黑洞（SMBH）——可能也是惠普尔、CANGAROO、HESS以及MAGIC探测到的致密TeVγ射线源的元凶。

在巨型射电星系M87身上存在着更多令人信服的关于SMBH制造γ射线的证据。观测到的时标为天的TeVγ射线变化预示着这些γ射线来自一个质量为3×10⁹太阳质量的黑洞的边缘。

SMBH作为活动星系核（AGN）的中央引擎在制造甚高能γ射线上起到了重要作用。宇宙γ射线的视界，也就是在γ射线波段可观测的最远距离，取决于γ射线和弥漫的河外星系背景光（EBL）的相互作用；在甚高能段，它把最远的可观测距离限定在了几百个兆秒差距之内。这就是为什么第一批被发现的河外TeVγ射线源几乎都是距离相对较近的耀变体——喷流指向地球的AGN。尽管相对论性多普勒效应使得γ射线的流量增大了几个数量级，但是由于这些源距离较近进而把对γ射线的吸收减到最小才是其可探测的根源。随着把探测器的能量阈值调低到小于100GeV，预期可探测到的河外源数目会大量增多。在过去的2年中HESS和MAGIC的深入探测使得已知TeV耀变体的数目翻了一番。其中一些距离较远，红移达到了0.20。这一结果被用来计算在光学/近红外波段EBL流量的上限，同时它也被用来限制星系以及第一代恒星形成与演化的宇宙学模型。

计划中的下一代IACT阵列有两大目标：（一）在标准能量范围（0.1-10TeV）的基础上把流量灵敏度提高一个数量级，（二）大幅度拓宽IACT阵列的可探测能量范围，下到10GeV，上至1PeV。

如果把能量限制在大约100GeV，那么只有望远镜阵列的观测结果才是可靠的。换句话说，大量的10米级IACT（100架）才能达到灵敏度好于10^-13尔格每平方厘米每秒、分辨率1-2个角分。根据HESS目前的结果推测，未来的望远镜阵列可以发现并且分辨出成百甚至上千个河内TeV源。另一方面，如果能量阈值能降低到30GeV，那么它会收获更多。其直接后果就是可探测科学目标的大量增加，尤其是其可探测的河外源的距离可以延伸到红移等于1，同时它还可以在100GeV附近大幅度的提高流量分辨率。这可以由安放在海拔3-4千米高的、口径更大的15米级的望远镜阵来实现。由于可以借鉴现有的技术，建造这样一个阵列的时间相对而言不会很长。

如果要把探测的能量阈值进一步降低到10GeV或者更低，那么就需要不同的方法：在海拔5千米以上的地区建造30米级的程控望远镜并且使用高量子效率的焦平面成像设备。能量在几个GeV到30GeV的范围内有特定的天体物理和宇宙学源，尤其是在红移等于5的遥远宇宙中发生的剧烈非热现象，以及致密的河内天体，例如微类星体。如果能在γ射线太空大面积望远镜（GLAST）寿命内成功建造这样一架γ射线望远镜，那将会是γ射线天文学的巨大成就。

最后，研发在地面上可以同时覆盖大面积天区（大于等于1弧度）的技术也十分重要。最现实的办法就是使用大量装在海拔4千米高度上切伦科夫水箱探测器。这一技术的可行性已经由米拉格罗（Milagro，西班牙语，意为“奇迹”）γ射线天文台很好得诠释了。对宇宙中未知甚高能暂现现象的探索鼓舞着人们去建造大视场的地面γ射线探测器。这些探测器将会与GLAST以及未来的大体积（1立方千米级）高能中微子探测器形成互补。

（题图）MAGIC是一架位于加那利群岛中拉帕尔玛岛的直径17米的切伦科夫望远镜。